En El cuerpo roto (Páginas de Espuma), el último libro de cuentos de la autora argentina Ana María Shua, su escritura avanza como quien enciende una luz intermitente en medio del caos: ilumina fragmentos, deja otros en sombra y construye, con esa oscilación, una verdad que solo la literatura puede sostener.
Sus cuentos nacen de un territorio donde la experiencia personal, la memoria y la imaginación se mezclan sin pedir permiso, como si cada dolor, cada gesto mínimo, activara un mecanismo secreto que convierte lo vivido en relato. Shua explora la enfermedad no como motivo excepcional sino como un pulso universal, inevitable, que revela la fragilidad de los cuerpos y también la de quienes los rodean. En sus historias, médicos, familiares y pacientes habitan una zona de tensiones morales y afectivas donde el humor funciona como tabla de salvación y la narrativa como último intento de ordenar lo insoportable. Desde ese acuario literario que reconoce cada vez más acotado, la autora vuelve a interrogar qué significa contar y por qué, incluso ante lo monstruoso, seguimos necesitando hacerlo.
En El cuerpo roto conviven el testimonio, la memoria y la invención. Usted misma afirma que «en literatura todo es verdad y todo es mentira». ¿Qué condiciones debe cumplir un hecho vivido para convertirse en literatura y qué mecanismos entran en juego para que esa vivencia se transforme, inevitablemente, en ficción?
Es un poco difícil de explicar porque es una cuestión absolutamente arbitraria. Uno puede vivir las situaciones más espectaculares, más violentas, más alegres, y eso no da en el punto exacto del plexo solar que provoca la literatura. Y, de pronto, un pequeño detalle que otro hubiera dejado pasar es lo que al escritor lo toca, y lo toca en ese punto exacto donde se producen las ganas de escribir y dice: «bueno, esto lo tengo que contar, esto es un cuento, es una historia». Ahí caemos en la cuestión, que a mí me fascina y para la cual nunca tengo una respuesta exacta, de cuál es la diferencia entre una anécdota y un cuento.
Ana María Shua es una de las grandes autoras argentinas de cuentos. / Silvio Fabrykant
Ciertamente, resulta complicado diferenciar entre anécdota y cuento, de ahí que pregunte por qué elegir el cuento, el género cuentístico, para elaborar su universo literario. ¿Qué tiene el cuento que no encuentra en la novela o la poesía, por ejemplo?
El cuento para mí es la expresión más natural de la humanidad. El cuento es lo más espontáneo, lo más necesario y lo que llevamos los seres humanos en nuestro ADN. Creo que lo primero que hemos hecho a partir del lenguaje, después de decir mamá, papá y agua, es contar, contar algo.
Yo amo el cuento porque pienso que el cuento viene a poner un cierto grado de orden en un mundo que en realidad es caótico. Los seres humanos no estamos bien conformados para aceptar el caos; nuestra mente no puede aceptar el caos, y el caos es donde vivimos. Lo que hace el cuento, precisamente, es tomar algunos elementos de ese caos, que además es infinito, y con esos elementos construye. Digamos que es una pequeña máquina que le da algún sentido a ese sinsentido que vivimos en la realidad. Por ahí diría que anda la diferencia entre el cuento y la anécdota, ¿verdad? La anécdota no se propone darle sentido a lo que estamos contando y el cuento sí, aunque sea sin saberlo, sin quererlo, inconscientemente; en el cuento hay un intento de darle algún tipo de lógica a lo que no tiene.
En ese sentido, en ese caos que menciona se halla también el cuerpo enfermo, que en este libro aparece como un territorio universal, democrático, incluso inevitable. ¿En qué momento comprendió que la enfermedad —más que un tema recurrente— era uno de los núcleos ineludibles de su propio «acuario literario»?
Yo no lo sabía. Cuando yo escribí mi primera novela, que se llama Soy paciente y tiene que ver con la enfermedad, creí en ese momento que había elegido ese tema por pura casualidad. Y no. Años después, y mirando hacia atrás, yo misma me di cuenta de que la enfermedad era de mis temas recurrentes. Pocos temas me interesan tanto como el tema de la enfermedad, la relación médico-paciente (esa relación sadomasoquista en la que no siempre el sádico es el médico, a veces es el paciente también). Por eso, no es que hubiera un punto en el que yo comprendí que ese era mi gran tema, sino que fue algo que se fue sucediendo, se fue dando espontáneamente y de pronto me encontró allí.
«El cuento es una pequeña máquina que le da algún sentido a ese sinsentido que vivimos en la realidad»
Ahora que habla de esa extraña relación médico-paciente, que describe casi como un vínculo de poder, incluso de sometimiento… ¿Hasta qué punto la literatura puede revelar lo que la medicina prefiere callar o suavizar?
La literatura puede revelarlo todo, pero también tiene sus límites. Cada uno de nosotros, cada autor, tiene sus propios límites en esta cuestión de la revelación. En términos generales, diría que un cuento lo que provoca es, precisamente, una revelación, en cualquier tema que toque, no solo en el de la medicina. Y en la medicina, en particular, creo que la literatura es capaz de entrar un poco más allá del tema del sufrimiento.
El sufrimiento y el dolor es lo obvio, y la literatura puede entrar un poco más allá y definir qué es lo que nos convierte en seres humanos y cómo enfrentamos los seres humanos el dolor y la enfermedad y toda la angustia que rodea esa situación (no solo para el enfermo sino para todos los que están alrededor, y para el médico mismo).
En varios relatos se aborda el desgaste emocional y moral de quienes cuidan. ¿Por qué le interesaba introducir esta figura –a menudo invisible– y qué halló al explorar ese territorio donde el amor, la culpa y el agotamiento se confunden?
Los médicos suelen decir: «yo con el paciente no tengo ningún problema, el problema es con la familia». Realmente es así. El que cuida, el que está afuera de ese cuerpo roto, no puede participar de la misma manera que el enfermo en la fe y en la confianza que el enfermo necesita tener para con el médico. Entonces, mientras que el enfermo cree y acepta, el que cuida está siempre afuera y siempre desconfía, y siempre teme, y siempre, muchas veces en su intento de proteger al enfermo o al doliente, se enfrenta con el médico y se enfrenta con la medicina en términos generales. Eso me parece un tema fascinante desde el punto de vista literario, ese intento que tiene el que está afuera, el familiar o el amigo que cuida, de apoderarse del enfermo y protegerlo de todo lo que la medicina y el médico le quiere hacer. El enfermo confía, el cuidador desconfía siempre, así se podría resumir.
‘El cuerpo roto’
Autora: Ana María Shua
Editorial: Páginas de Espuma
192 páginas; 19 euros
Algunos cuentos incorporan humor como mecanismo de supervivencia ante lo terrible. ¿Cómo se negocia ese equilibrio tan delicado entre el espanto y la risa, entre la escena truculenta y el relámpago de ironía que la ilumina?
No puedo decirlo exactamente, porque el humor y la ironía son una parte mía muy íntima y es una parte de mi personalidad. Cuando escribo, escribo con todo lo que soy, con mi persona íntegra, y el humor y la ironía están allí presentes. Diría que no hay un texto mío, a excepción, quizá, de algún cuento o microrrelato, en el que no aparezca. También lo dejo un poco de lado en la literatura infantil, donde me parece que hay como un exceso de humor, de ahí que, deliberadamente, controle el nivel de humor. Pero, en todo lo demás, el humor brota naturalmente y es algo que no puedo evitar.
La literatura contemporánea parece obsesionada con la construcción simbólica del cuerpo: cuerpo político, cuerpo identitario, cuerpo disciplinado. Usted, sin embargo, vuelve a la materialidad brutal del cuerpo que falla. ¿Es también una forma de polemizar, quizá sin proponérselo, con cierta idea contemporánea del cuerpo como superficie ideológica?
No, yo creo que el cuerpo como superficie ideológica es una cuestión de terminología y denominación. Me parece que en toda la literatura de todos los tiempos, el cuerpo como superficie ideológica está presente. Y también, siempre, desde épocas muy lejanas, aparece el cuerpo doliente, el cuerpo humano brutalmente lastimado. Así que no lo tuve en cuenta para nada, y me parece una característica esencial de la literatura, las dos cosas. Quizás en este libro yo me siento heredera de Quevedo y de Torres de Villarroel, que han ido por ese lado de la enfermedad y de las curaciones terribles también.
Shua ahonda explora la enfermedad no como motivo excepcional sino como un pulso universal, inevitable. / Silvio Fabrykant
En los cuentos que abordan la demencia, el deterioro cognitivo y la pérdida del lenguaje, se percibe una fascinación literaria y, al mismo tiempo, una enorme cautela ética. ¿Cómo evitar que la ficción estetice un proceso que en la vida real es devastador?
Hay que tener mucho cuidado con eso. A mí me irrita profundamente esa idea que veo aparecer desde siempre, una y otra vez, de que en la locura habría algo liberador y creativo. Yo creo que eso es una idea que se le ocurre a alguien que no ha tratado nunca con gente que esté en una situación de demencia, por ejemplo. La demencia es lo menos creativo que existe en el mundo, es una especie de pesadilla repetitiva y monstruosa, no tiene nada de liberador ni de alegre. La gente dice: «ojalá me volviera loco para salir de esta situación» u «ojalá me volviera loco para dejar de sufrir» y, en realidad, el que entra en un proceso de demencia sufre de una manera espantosa y de una manera constante y repetitiva.Además, no hay en la demencia un transcurrir del tiempo, por lo que se está constantemente en el momento del dolor. De ninguna manera yo podría estetizar eso, por razones de respeto y por razones de conocimiento, de haber tenido cerca personas en esa situación. Inevitablemente, tengo que contarlo de algún modo como lo vi.
Te doy un ejemplo: una de mis abuelas se enfermó, no sé si de alzhéimer o algún otro tipo de demencia, y para ella mi abuelo, que había sido su compañero de toda la vida, moría una y otra vez, porque de ninguna manera ella podía retener, su memoria reciente no existía. Entonces, ella preguntaba por su marido y le decían que había muerto y para ella era la primera vez que lo sabía, se enteraba en ese momento y lloraba y se desesperaba y gritaba y volvía a preguntar por él, y cinco minutos después volvía a hacerlo y decía: «pero bueno, dónde está, porque si dejó ropa en el ropero significa que va a volver». Y otra vez le decían que había muerto y otra vez ella entraba en ese horror. Era una cosa monstruosa. Giraba una y otra vez alrededor del punto de dolor y no había manera de escapar de eso. Entonces, ¿cómo estetizar algo así?
«Con cada texto que uno escribe su territorio se va contrayendo»
El libro se cierra con un relato profundamente autobiográfico, el velorio de su padre, que resignifica retroactivamente los cuentos anteriores. ¿Qué función narrativa, emocional o simbólica cumple ese regreso final a la experiencia íntima?
Me pareció que era muy interesante que el libro abra y cierre con experiencias personales. Voy a ser muy sincera contigo y decirte que ese cuento no es nuevo. Ese cuento lo escribí en ese momento, lo escribí muy poco después del velorio de mi padre, y nunca lo quise publicar. Esta vez, sin embargo, me pareció que había llegado el momento y que jugaba de alguna manera con el cuento que abre el libro. No quise publicarlo en su día por ser, quizás, demasiado íntimo y personal, pero ahora pasó la suficiente cantidad de años como para que lo pueda contar, unos 50, porque mi padre murió muy joven, tenía 50 años.
Después de tantos años trabajando la brevedad y la condensación, ¿qué desafíos encontró en estos cuentos donde el cuerpo exige otra temporalidad, otra respiración?
En realidad, yo empecé escribiendo cuentos. Aunque en España digan que soy microrrelatista, en mi país, en Argentina, soy escritora, y tengo escritas seis novelas y muchos libros de cuentos. Empecé antes con el cuento y la novela que con el microrrelato, así que el cuento me resulta absolutamente familiar, un terreno por el que yo me muevo con toda comodidad, no tengo que pensarlo demasiado, es una extensión que me resulta muy placentera.
También ha dicho que cada escritor habita un territorio propio, limitado pero fértil. Después de El cuerpo roto, ¿cómo imagina que se expande –o se contrae– ese territorio?
Con cada texto que uno escribe su territorio se va contrayendo. Yo creo que cuando uno empieza a escribir se siente como un pececito en el océano y tiene todo el océano para nadar a sus anchas, y cuando uno ya lleva cargados varios libros escritos sobre el lomo empieza a sentirse como un pez en un acuario. Se terminó esta idea del océano y está uno en su acuario, y el acuario se va transformando en pecera –se ríe–, se va achicando a medida que uno va contando y relatando, y no solo los temas, sino la mirada que tiene uno sobre el mundo. Ese campo que parecía infinito y de una fertilidad absoluta se va reduciendo, y hay que hacer un esfuerzo para encontrar qué es lo que uno puede contar sin plagiarse, sin hacer ese terrible autoplagio, que nos sucede de alguna manera en todos los autores. Nadie está exento, uno lo ve en los genios tal como en los mediocres. Hay un punto en que un autor, inevitablemente, empieza a repetirse. Mi desesperación fue siempre por no repetir. Siempre he querido que cada uno de mis libros fuera muy distinto de los demás, pero eso se va haciendo cada vez más difícil.
Hay quien dice que en esa forma de repetición o de autoplagio es cuando se encuentra el «estilo», la «voz» de un autor o autora, ¿no?
Sí, sí, hay quien dice que, en realidad, un escritor escribe un solo libro a lo largo de toda su vida, y que siempre está escribiendo el mismo libro. Es posible que sea así. Pero, bueno, eso es algo que a los escritores, a los autores mismos, nos resulta muy difícil ver o decidir. Tiene que venir la mirada desde afuera para comprenderlo cabalmente.
Suscríbete para seguir leyendo
