Juan Tallón puede empezar una novela por una estructura, una noticia perdida entre las páginas de un periódico o el ritmo de una frase cuyo destino todavía desconoce. En su literatura, la realidad nunca permanece quieta demasiado tiempo: los hechos se multiplican en versiones, la identidad cambia bajo nuestros pies y el humor se cuela incluso en la desgracia, no para restarle gravedad, sino para contemplarla desde otro ángulo.
En Rewind y Obra maestra, el escritor gallego explora la dificultad de reconstruir un acontecimiento cuando cada testigo conserva una verdad diferente. En Mil cosas (Anagrama), su última novela, traslada esa incertidumbre al vértigo de la vida cotidiana: las tareas pendientes, la hiperconexión, las interrupciones y el agotamiento de quienes sienten que el día siempre avanza más rápido que ellos. El libro no se limita a contar esa aceleración, sino que la incorpora a su respiración mediante capítulos breves, frases cortas y un presente que apenas concede tregua.
Este 10 de agosto, Tallón participa en el ciclo Entre libros de Benicàssim. Antes del encuentro, conversamos con él sobre el origen imprevisible de sus novelas, la frontera porosa entre el periodismo y la ficción, la literatura del fracaso, la ironía como forma de conocimiento y el cambio de lengua que marcó su trayectoria. También sobre la escritura como un intento —quizá condenado, pero necesario— de ordenar por un instante el desconcierto del mundo.
El periodista y escritor Juan Tallón / MEDITERRÁNEO
—Antes de que exista una historia, ¿qué tiene que ocurrir para que sientas que una novela ha comenzado? ¿Nace primero una voz, una imagen, un acontecimiento o una estructura?
Cuando me pongo definitivamente a escribir, ya he realizado un trabajo exhaustivo de libreta sobre muchos aspectos del libro, principalmente sobre la estructura. Para mí es fundamental determinar previamente su arquitectura, la trama, los conflictos y la definición de los personajes.
Después, una vez iniciada la escritura, habrá muchos elementos improvisados, pero el armazón está definido con anterioridad. La excepción es Mil cosas, una novela que no dispuso de esa fase preparatoria. No hubo libreta. Simplemente tenía el final del libro y, casi de un día para otro, decidí empezar a escribir sin haberlo dotado antes de esa estructura.
En cualquier caso, no hay una pauta. Cada libro ha surgido a partir de elementos distintos. Rewind, por ejemplo, nació como una estructura. Yo quería escribir un libro desde el multiperspectivismo: que distintos personajes, hablando en primera persona y siendo en ocasiones desconocidos entre sí, se refiriesen a algo que los pusiera en común.
De ahí salió después la novela sobre la explosión de un edificio en Lyon y las voces de los supervivientes y de los familiares de las víctimas. Pero nació como una estructura. Yo todavía no sabía sobre qué quería escribir, sino sobre qué estructura quería apoyar la escritura.
En el caso de Obra maestra, todo partió de una información que leí en un medio de comunicación: la noticia de que el Museo Reina Sofía había perdido una escultura de Richard Serra. Y el comienzo de Mil cosas fue completamente diferente. A veces todo nace de un personaje; otras, de un acontecimiento, de un conflicto o de una mera estructura abstracta.
«Siempre deseo inventar, porque mi gran vocación es la ficción»
—En tus libros, la palabra parece ordenar el caos y, al mismo tiempo, revelar que ese orden era ilusorio. ¿Escribes para comprender el mundo o para demostrar que nunca termina de ser comprensible?
Creo que hay algo en el motivo por el que uno escribe que nunca se puede revelar por completo. En el fondo, no sabemos por qué lo hacemos. Es cierto que, al escribir, ponemos en orden una serie de pensamientos y a veces descubrimos qué pensamos sobre ciertas cosas. Pero no creo que lleguemos a conocer del todo el porqué.
Por supuesto, no renunciamos a ensayar posibles respuestas. Al fin y al cabo, esa pregunta siempre se le acaba trasladando a un escritor y nadie quiere quedarse con una respuesta en blanco. Así que vamos improvisando explicaciones.
Tratar de entender por qué pasan algunas cosas o por qué los seres humanos se comportan como lo hacen es algo para lo que, en ocasiones, se pueden encontrar respuestas dentro de una novela.
—El periodismo exige verificar los hechos, mientras que la literatura puede desplazarlos, deformarlos o inventarlos. ¿En qué momento un hecho real abandona el territorio de la información y empieza a reclamar una verdad literaria?
Hay un momento en el que los hechos reales me empujan hacia cierto aburrimiento. En mi caso, la vocación de la ficción siempre ha sido más poderosa que la vocación periodística, aunque, cuando he ejercido el periodismo, he tenido muy claro qué línea no podía cruzar.
Cuando trabajo en una novela, incluso aunque parta de hechos reales, aparece una tentación irrefrenable de romper los límites de lo que entendemos por verdad o por realidad. Me interesa difuminar esa frontera. En mi cabeza, los hechos reales implican quizá cierto conformismo, y yo nunca quiero conformarme únicamente con aquello que se puede contrastar. Siempre deseo inventar, porque mi gran vocación es la ficción.
Incluso en una novela como Obra maestra, que contiene muchísima documentación e información contrastada, sentí que eso no era suficiente para mí. Por eso acabé diluyendo en la ficción muchos elementos tomados directamente de la realidad.
—En Rewind y Obra maestra, un único suceso se expande a través de numerosas miradas. ¿Te interesa reconstruir lo ocurrido o explorar la imposibilidad de reconstruirlo por completo?
Quizá me interesan las dos cosas. Por una parte, intento documentar todo lo que puedo, sin caer en cierto dogmatismo. Después, con ese conocimiento, actúo con absoluta libertad.
No necesito utilizar todo lo que sé sobre unos hechos para desarrollar el libro. Puedo haber alcanzado un conocimiento profundo de ellos y después recurrir a la ficción porque así me interesa.
En Obra maestra, la idea era que el lector nunca pudiese estar seguro de si lo que estaba leyendo pertenecía al territorio de los hechos contrastados o al de los hechos inventados. Que solo yo, como autor, supiese a ciencia cierta qué había inventado y qué no.
Juan Tallón protagoniza una nueva sesión del ciclo ‘Entre libros’ en Benicàssim. / JOSE LUIS ROCA
—Tus personajes suelen enfrentarse a la pérdida, el fracaso o el derrumbe de aquello que consideraban estable. ¿Qué encuentra la literatura en el fracaso que difícilmente podría encontrar en el éxito?
Encuentra una cierta identificación con la vida. Desde jóvenes seguimos un proceso de aprendizaje que nos conduce constantemente a través de los errores, las frustraciones y las expectativas incumplidas. Solo en momentos puntuales alcanzamos la satisfacción de que suceda aquello que deseamos.
El fracaso, la frustración y las promesas que no llegan a cumplirse tienen mucho que ver con el camino que seguimos todos. Por eso nos parece más auténtica, más real y más plausible una historia que transita por la insatisfacción, las dificultades y los sueños incumplidos. La historia de todos nosotros es también, en buena medida, la historia de una acumulación de fracasos.
—El humor de tus libros no elimina la tragedia, sino que parece hacerla más habitable. ¿La ironía es una defensa frente al dolor o una forma de conocimiento?
Es una forma de mirar y de relacionarse con el mundo. Para mí resulta inevitable. Es como el foco a través del cual contemplas y comprendes las cosas: no puedes decidir prescindir de él porque forma parte de tu naturaleza y de tu mirada.
Nada es tan serio como para que yo deje de mirarlo de ese modo. Y eso incluye los sinsabores, las dificultades, los horrores y, en última instancia, la muerte, que podríamos considerar la cosa más seria de todas.
Mis personajes suelen ser seres lanzados a la adversidad. En última instancia, se encuentran solos y tienen que salir de sus problemas por sus propios medios. Pero siempre habrá para ellos algún sentido del humor. Incluso cuando actúan o se desenvuelven con crueldad, existe una forma de mirarlos que no sé si los rescata o los redime. Lo que sí sé es que, sin esa mirada y sin ese sentido del humor, no habría libro.
«La historia de todos nosotros es, en buena medida, la historia de una acumulación de fracasos»
—Esa adversidad también parece transformar a tus personajes y alterar la idea que tienen de sí mismos. ¿Existe alguna parte verdaderamente estable en nosotros?
Creo que el cambio es lo único incuestionable. Siempre estamos transformándonos en alguien ligeramente distinto de quien se daba por hecho que éramos. Las condiciones de vida, el carácter y, por supuesto, las opiniones se modifican en función de las circunstancias que nos toca afrontar en cada momento.
Quizá lo que menos debería cambiar son los valores o nuestro compromiso con la gente que nos rodea y con el conjunto de la sociedad. Pero, para todo lo demás, nada es definitivo. Todo está expuesto a una evolución. Mañana seremos distintos porque algo nos obligará a cambiar, a afinarnos o a actuar de otra manera.
‘Mil cosas’
Autor: Juan Tallón
Editorial: Anagrama
152 páginas; 18,90 euros
—Comenzaste escribiendo en gallego y posteriormente desarrollaste buena parte de tu obra en castellano. ¿Cómo se produjo ese cambio?
Fue un cambio muy particular. Empecé escribiendo en gallego y mis cuatro primeros libros aparecieron en esa lengua. El quinto también lo escribí en gallego, pero sucedió algo: no encontré editor.
Como creía en la novela, decidí que para mí era más importante que fuese publicada y leída que el hecho de que estuviese escrita en gallego o en castellano. Así que la traduje. Era El váter de Onetti, y encontré muy pronto editor en castellano.
Me aparté entonces del gallego un poco herido por la forma en que el sistema literario gallego había tratado el libro. Se generó temporalmente cierto rencor y pensé que quizá no tenía que volver a escribir en esa lengua.
El siguiente libro fue un encargo de una editorial catalana y, para cuando llegó el posterior, ya había asumido el castellano como una lengua literaria natural para mí. Al mismo tiempo que mis habilidades en su uso literario adquirían más fuerza y musculatura, en gallego se producía el efecto contrario: iba perdiendo habilidad.
Hubo un momento en el que reconsideré la posibilidad de volver a escribir en gallego, pero me sentí más débil e indefenso ante su uso literario. Por eso no volví a planteármelo. Ya no quedan restos de aquel rencor y, casi con toda seguridad, continuaré escribiendo en castellano.
Eso no me impide reconocer la delicada situación en la que se encuentra nuestra lengua y el maltrato que, en mi opinión, sufre incluso por parte de la Administración pública gallega, que debería ser la primera en apostar por su uso y por su estudio. El castellano, dada su fuerza, siempre ocupará una posición de poder frente al gallego. Hay que actuar para proteger este último y evitar que acabe convirtiéndose en un residuo y, en un futuro que no sé si será lejano o muy lejano, en una lengua muerta.
—¿Es el escritor la misma persona en dos idiomas o cada lengua construye una sensibilidad distinta?
Es una cuestión interesante. No sé hasta qué punto existe un escritor que trabaje con dos lenguas y las utilice exactamente con la misma fuerza y convicción. Pero sí es posible que cada lengua haga visibles o permita percibir determinados elementos con más intensidad que otra. Cada una puede construir una mirada ligeramente distinta.
«Nada es tan serio como para que deje de mirarlo con sentido del humor»
—En Mil cosas, la prisa, la hiperconexión y la dispersión de la atención se convierten en materia narrativa. ¿Cómo encontraste la forma adecuada para reproducir ese mundo y hacer que el lector llegara a experimentar físicamente el agotamiento de los personajes?
Cuando iba a iniciar la escritura comprendí que la novela tenía que descansar sobre su ritmo. Era importante que los acontecimientos estuviesen provistos de tensión y velocidad, no solo por los hechos que se narraban, sino también por la propia experiencia de lectura.
¿De qué manera se podía lograr esa velocidad? Aplicando distintas técnicas narrativas. Una de ellas son los capítulos cortos, en los que se alternan los puntos de vista de Travis y Anne. Son, además, capítulos levantados sobre la fuerza del verbo. Es una novela construida esencialmente sobre sus verbos y menos sobre los adjetivos.
Está escrita expresamente mediante frases cortas, que empujan al lector hacia la siguiente, y después hacia la siguiente, de modo que todo se va acelerando. También está narrada en presente de indicativo porque ese tiempo verbal sugiere cierta inminencia: las cosas están sucediendo en tiempo real, en directo. Es ahora, y es ahora, y es ahora. Es un presente constante.
Además, es una novela prácticamente sin pasado. Apenas se revela el pasado de sus personajes. Eso provoca que todo sea aún más presente: no hay que mirar atrás; todo está ante ellos y tienen que ir sorteándolo.
La concurrencia de estas técnicas pretende que la velocidad de los acontecimientos que viven los personajes sea también la velocidad a la que el lector consume los capítulos. No se trataba únicamente de contar que están agotados, sino de que la lectura reprodujese esa tensión, la acumulación y la imposibilidad de detenerse. La forma debía convertir ese agotamiento en una experiencia física.
La escritura fue igualmente muy rápida. Al comenzar, pensaba en un libro con vocación de relato, en un texto que pudiese escribirse de una gran sentada, porque era muy importante que no hubiese alteraciones en el tono ni en el ritmo. Una novela larga suele incurrir en desaceleraciones y abrir sus tramas. Aquí había que avanzar de un modo muy directo.
—En una época dominada por la velocidad, la hiperconexión y también por las exigencias del mercado, ¿la literatura sigue siendo un espacio de resistencia?
Creo que sí, aunque la literatura también está siendo transformada por esa época. Hay algo que ha adquirido una fuerza enorme: el mercado, el sistema capitalista. La literatura y los libros también se convierten en objetos sometidos a la oferta y la demanda.
Ahora bien, la literatura sigue siendo, en general, un campo de batalla desde el que uno puede dar cuenta del tiempo en el que vive y de las contradicciones que ese tiempo genera. Todavía hay mucho margen para confiar en ella. Siempre habrá autoras y autores que ejerzan a través de la literatura su libertad de pensamiento.
No puedo contemplarla de otra manera que como un hermoso acto de resistencia ante la adversidad que nos propone, en cada momento, la realidad que nos toca vivir.
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