Hace unas semanas ha sido trending topic en el mundo artístico la contestación de la National Gallery de Londres a la publicación que una artista griega, Euphrosyne Doxiadis, había dedicado a una de las pinturas más caras adquirida por la galería londinense en 1980: Sansón y Dalila de Peter Paul Rubens, catalogándola como una falsificación del pintor flamenco por parte de un discípulo de Sorolla. Por supuesto, esto ha sido negado y rebatido con pruebas por parte de la National Gallery, poniendo a disposición pública todo el material de laboratorio y documental con el que se cuenta sobre la pintura.
Con esta introducción no podemos negar que hay elementos tanto para desarrollar un argumento para una novela de ficción, como para, siguiendo una metodología histórico-artística, hacer un estudio sólido de la pintura y sus vicisitudes. El gran problema que yo veo es intentar optar por el camino de en medio, empleando datos reales para crear una ficción que encaje con una visión de una obra que Rubens realiza tras su regreso a Flandes desde Italia en 1609, generando gran confusión y revuelo.
No es la primera vez que en estas columnas he hablado, haciendo honor al nombre de esta sección, de la importancia del contexto de una obra para comprender por qué se ha realizado y cuales son las diversas variables que entran en juego en su concepción. Una de las más importantes cuando estamos hablando de arte del Renacimiento y el Barroco es entender que en ese momento los talleres de artistas estaban sostenidos no sólo por el maestro “titular” sino también por sus discípulos, aprendiendo el oficio, y otros oficiales que trabajaran para él, ayudándole en las diversas tareas. Es una concepción completamente diferente a ese “genio creador individualista” que se ha popularizado tanto desde el Romanticismo y llega a nuestros días. Por eso, no se acaba de entender el concepto de obra original, réplica y copia que imperaba en esa época.
Rubens regentaba y organizaba uno de los talleres más relevantes de Europa en el primer tercio del siglo XVII. En su caso, su valía intelectual y moral, además de su destreza técnica, le abrieron las puertas de una élite que demandaba su trabajo. Hay que recordar que la única forma de tener un retrato en el siglo XVII era a través del arte, y éstos eran fundamentales para las políticas de estado y relaciones internacionales. En su taller tuvieron cabida los pinceles de los artistas más relevantes de Amberes en el primer tercio del siglo XVII, por lo que no es extraño que dentro de una obra de Rubens se advierta la intervención de más manos que no sólo las suyas. La idea era del artista titular, y son sus ayudantes, oficiales y discípulos quienes la ponían en marcha siguiendo su supervisión. Quizá para entender mejor su funcionamiento podemos recurrir al símil de los estudios de arquitectura actuales. Hoy en día todos entendemos lo que Foster o Gehry hacen con sus proyectos arquitectónicos, no son ellos los que se ponen el casco de trabajo y comienzan a juntar ladrillos y preparar mortero, pero sí han sido los que han empezado la idea, la desarrollan, se aconsejan con sus colaboradores y terminan por dar el ok al proyecto final.
Entonces ¿por qué nos cuesta cuando vemos una obra de Rubens donde la intervención del taller es lo normal? Pues me temo que la culpa la tiene el dinero. Dentro de esta historia de Sansón y Dalila de la National Gallery de Londres los titulares nunca han dejado de subrayar el precio pagado por la obra. En este caso, como en muchos otros, parece que se hace honor el refrán “tanto tienes, tanto vales”, respecto a que si la obra hubiera sido adquirida por menos dinero parece que no se le tendría en tanta consideración, o no hubiera sido del interés de la sra. Doxiadis.
